生命教育

概要 （telling）敘事和場景 （showing）敘事     概要敘事和場景敘事是小說敘事中兩個重要的概念。所謂“概要”敘事，指的是通過歷時性“講述”的方法對故事的本末加以概述性的陳述，它是小說最為古老、最為基本的敘事手段。     而場景則直接提供畫面，既包括“正在發生”戲劇性的事件，也包括一般的風景和場面描繪。柏拉圖最早對這兩個概念進行了嚴格的區分，並認為“概要”的講述（telling）要優於“場景”的描繪（showing）；新亞里斯多德學派和現代小說理論則持完全相反的看法。甚至有人將側重於概要敘事還是場景敘事視為傳統小說和現代小說的分野。     意識流小說所建立起來的“共時性”敘事是一種較為極端的嘗試。作家在寫作過程中，往往會在同一個瞬間聯想起並感覺到無數的生活和記憶畫面，如果按照現實主義的方法，作家必須在這些畫面中進行必要的取捨或者至少為這些畫面的出現排定順序。而意識流小說的出現則為作家同時提供所有這些畫面給予美學上的保證。“時空倒錯”和“自由聯想”不過是其表面特徵，意識流小說試圖從根本上壓縮甚至取消掉“概要”性敘事，而完全通過場景和畫面的並置來展現時間（你的名字）。理論界似乎更願意將這種共時性敘事看作是對電影或繪畫的模仿。 正如克洛德•西蒙曾指出的那樣，“小說不再是示範講解而是描繪……小說與繪畫一樣，它的意義不再是在於與某一重大主題有某種關聯而是由於它像音樂一樣體現某種和諧”。由普魯斯特和喬伊絲所開創的這條嶄新的道路奠定了現代主義小說的修辭學基礎：要描繪，不要交待；要呈現，不要概述；要畫面，不要解釋；諸如此類。舉例來說，在《包法利夫人》中，有這樣一個簡單的陳述句：包法利夫人感到很冷。可在普魯斯特看來，這樣的一個在古典小說中司空見慣的句子是令人無法忍受的，他建議將這句話改為：包法利夫人走向了壁爐。因為前一個句子是交代，是作家人為強制性地試圖向讀者灌輸某種作家本人的感受資訊，而後一句則畫面的呈現，而其中也包含了“包法利夫人感到很冷”這樣一個判斷。這樣一來，“場景”和“概要”被完全對立了起來。 不過，在我看來，這種對立似乎有矯枉過正之嫌。正如熱奈特曾正確地指出的那樣，作家採取“概要”敘事，不論在過去、現在還是未來，都是天經地義的。“概要”敘事貫穿了整個小說史，“是兩個場景之間最通常的過渡，是節奏調節的重要手段，是小說敘事最佳的結締組織。”因此，我認為，現代小說敘事革命的重要成果之一，也許不體現於“場景”敘事和“概要”敘事的孰優孰劣，而在於重新發現了“場景”的功能，並拓寬了它的邊界，豐富了它的內涵和意義。     日本學者柄谷行人在其《日本現代文學的起源》一書中，將日本現代文學發端的動因之一，歸結為所謂“風景之發現”。在中國和日本古代的山水畫中，現代意義上的風景並不存在，山水不過是“寫意”的材料和手段，也就是說，它不過是某種觀念、生活情調、旨趣的自然衍生物。它的意圖不是讓人看到，而是讓人體味和理解。     英國藝術史家歐尼斯特•岡布裡奇在談及歐洲18世紀繪畫的演變史時也曾指出：基督教繪畫藝術的最終目的是在觀眾中樹立神聖的人物，特別是樹立宗教故事具有說服力和感染力的地位。拜占庭人最早把基督教藝術作為感化工具，用以達到教誨目的，他們借助簡單明瞭的聖書文字來敘述故事情節，與其說是想讓人看見，不如說是讓人理解。可是後來，觀眾漸漸感到了一種新的需要，他們需要將自己變為“親眼目睹”者，不再需要藝術家的反哺式的餵養，而直接對他們觀察到的對象進行思考。 同樣的變革也發生在小說領域。                       小說中的場景和畫面長期以來居於附庸地位的這一現實，受到了普遍的質疑。小說被稱為講故事的藝術，作家的觀念、思想一直出於核心地位，接下來是表現這些觀念的情節、故事和人物，而場景的功能僅僅具有某種裝飾或調節作用。按照屠格涅夫的理解，一旦作家筆下的房間裡出現了一根獵槍，那麼最終這根獵槍就必須打響，否則，有關獵槍的描寫就是完全多餘的。在這裡，場景不過是某種服務於故事的道具而已。有時候，場景描寫是作家常見的調控敘事節奏的方式。不過，不論是必要的還是不必要的場景描寫，在讀者眼中，往往還構成對閱讀快感的阻滯和破壞。直到今天，很多讀者還有這樣的閱讀習慣：只要碰到大段的環境和風景描寫，就毫不猶豫地跳過去。我們也許還記得法國超現實主義作家安德列•布勒東對朵思妥耶夫斯基的那個著名的質問：作家有什麼權力將風景明信片硬塞給我們？ 在詹姆斯•喬伊絲的小說《阿拉比》中，當作者寫到死去教士的花園時，有這樣一段描寫： 屋子後面有一個荒蕪的花園，中間一株蘋果樹，四周零零落落的幾株灌木；在一棵灌木下面，我發現死去的房客留下的一個生銹的自行車打氣筒。 我在給學生上“西方作品精讀”課時，每次都有學生向我提出同樣的疑問：作家為什麼要描寫自行車的打氣筒？這個生了鏽的打氣筒既然在這段描寫中出於中心地位，那麼它到底有什麼含義呢？同樣的疑問也許還會指向《包法利夫人》的開頭：福樓拜為什麼在描述夏爾的帽子時耗費了那麼多的筆墨？這個帽子難道與小說的主題和情節有著什麼潛在的關聯嗎？ 正如我們剛才所分析的那樣，場景和畫面在傳統小說中的功能是簡單而固定的，要麼服務於主題，要麼暗示人物，要麼調節節奏，要麼構成情節的道具（比如獵槍），而在上文所涉及的兩個例子中，打氣筒和帽子並無特殊的含義，它從觀念、主題、意義的系統中被分離了出來，進而成為獨立的對象化的場景，它是偶然的、隨意的、非戲劇性的。這樣，場景和主題的緊密關係第一次有了明顯的鬆動，或者說出現了縫隙。這種縫隙的出現，預示著作家想像力的解放，預示著寫作和閱讀從此進入了新的歷史進程。     我認為，作為現代主義小說的重要發現之一，場景的解放具有深遠的意義。小說中的“共時性”充其量不過是一種假像。意識流作家固然可以提供並置的場景和畫面，但它仍然是“非等時”的。按照文字的寫作和讀取順序，場景出現的先後次序仍不能被最終取消。也就是說，小說中的時間性並不能完全被空間性取代。而在電影中，情況就完全不同了。將無數的畫面細節“等時”地並置在一起，這是電影的專利。所以，小說中的共時性是相對的，在電影中就成了絕對的東西。另外，電影畫面所提供的空間之大、信息量之豐富都是小說無法想像的。電影不僅可以將大量的人物、風景和建築盡收於同一個畫面之中，甚至，通過長鏡頭，電影還可以同時展開兩個故事和兩段情節（《公民凱恩》是一個非常突出的例子）。眾所周知，電影是通過視覺畫面和聲音講述故事的，也許正是認識到電影在講述故事方面巨大的天然優勢，詹姆斯喬伊絲認為應當將電影的權力交給電影，而致力於通過文字激發想像的力量重塑小說的尊嚴。 不過，就電影的場景和畫面而論，它自身的發展軌跡，也經歷了一個與小說大致相仿的過程。早期的電影與舞臺劇的形式有著千絲萬縷的聯繫。在羅貝爾•布烈松看來，電影發展的歷史也可以看成是不斷擺脫舞臺劇束縛的歷史。布烈松指出，電影和舞臺劇是兩種完全不同的形式，電影不應該模仿舞臺劇的藝術規定性：“舞臺劇和電影書寫的結合只會共同毀滅。動作和說話不能構成一部影片的實體，像構成一齣舞台劇的實體一樣。可是，影片的實體可以是這些由動作和說話誘發的事物，以隱晦的方式在你的模特兒身上產生。你的攝影機看見這些事物，並拍攝下來，我們就這樣避免了以攝影複製演員演戲。而電影書寫這種新的寫作，也同時成為發現之法。”（《電影書寫劄記》） 布列松將電影視為一種寫作，提出最大限度地發揮導演的自由，從而去發現（而非記錄）事物的奧秘。 與小說的場景一樣，電影畫面亦有著自身獨立的藝術價值，而不僅僅是為故事主題和情節服務。1980年代初，瑞典導演英格瑪•伯格曼的影片《芬妮與亞歷山大》在蘇聯放映時，曾經引發了一場聲勢浩大的遊行示威。令人大惑不解的是：這部帶有明顯自傳色彩的作品，無論是從主題和故事本身都沒有任何理由成為大規模遊行示威的導火線。那麼接下來的問題是，究竟是什麼東西導致了那場政治抗議呢？答案仍然是場景。 這部電影的場景設置在伯格曼看來也許只是一些充滿詩意的童年生活片段，可正是這些片段使俄羅斯人的記憶復活了。影片中的教堂、街道，甚至包括客廳的陳設使俄國人重回失去的舊時光之中。這就是電影場景的力量，越是非政治性的，越具有政治性。     我們也許還可以提到美國導演科波拉的《教父》系列影片。導演所精心安排的場景再現了20世紀四五十年代的美國城市，在這裡，場景並不僅僅是演員的活動舞臺，同時，它也是獨立的審美物件。一個普通的客廳及其陳設，一把座椅，一部老式電話機，一條普通的街道，一處義大利移民的居住區的嘈雜集市，都在默默地陳述著過去，帶有強烈的懷舊色彩。在《教父》中，詩意的總體氛圍總是與故事的緊張構成某種張力，使影片產生了特殊的魅力。     亞瑟•佩恩的《邦尼和克萊德》中的場景也值得一提，和科波拉不同的是，佩恩所再現的是20世紀四五年代美國中西部小鎮上的汽車、銀行和塵土飛揚的道路。 因此，電影畫面有著自己的皺褶和厚度，用本雅明的話來說，就像一隻裝滿水的杯子，杯中的水總是要溢出杯沿。 就中國目前的電影而論，在場景的設置方面存在著巨大的誤區。除了導演自身的觀念和趣味的因素之外，它還受到以下三個方面的制約。 首先是製作成本。在商業電影和電視劇的製作和生產過程中，成本的控制永遠是第一位的。我曾經參觀過北京和長春的一些電影製片廠，為了一勞永逸地節約成本，製片廠人為地建造了許多仿古建築，搭建了適合某一類型的電影和電視劇拍攝的街道和貨架，製備了相應的服裝和道具。我們也許還應該提到散見於全國各地的所謂電影拍攝基地，這些基地是永久性的，除了拍攝電影之外，也供遊人參觀。這些人工搭建的電影設施為許許多多的電影提供了一成不變的背景。這樣的人工景地由於空間有限，甚至不足以展開整個情節，導演只能不斷地調整拍攝視角以製造某種陌生化效果。     這樣一來，電影仿佛又回到了過去舞臺劇的時代——人工景地實際上是一個地地道道的放大的舞臺。所不同的是，舞臺劇因其形式和程式高度的抽象性和象徵性，自有其不可替代的藝術特質；而人工景地的濫用只能導致低劣虛假和裝腔作勢。所以，在中國電影最常見的畫面中，除了交代故事所需之外，既無多餘的人物，也無多餘的物件。如果說，中國的所有電影都因受制于製作成本在場景的選擇方面捉襟見肘，恐怕也不是事實。相反對於一部分大製作電影的製片人或導演來說，資金從來都不是問題。由於在電影的發行市場上形成資本與權力的共謀，這些製片商並不擔心過度的投資無法收回。由於有了充裕的資金，在電影的場景製作方面出現另一個極端化的傾向，我把它稱之為對於“奇觀化”的追求。這種傾向在中國電影界似乎有愈演愈烈的趨勢（其實好萊圬也是）。為了製造某個電影畫面的奇觀化效果，他們可以全球取景，可以通過電腦合成技術來製造奇幻，追求人為的絢麗和唯美。在這裡資本不再是為電影的拍攝提供經濟保證，它本身就成了炫耀的物件。曾有人說，張藝謀是搞裝修的，我以為這種調侃並不過分。因為在他的攝影機前，奇觀化的場景本身就帶有自我炫耀的成分。我們在《英雄》中看到的漫天的箭鏃難道不是一個奇觀嗎？我們在《無極》中看到的電腦合成的奔牛場面難道不是奇觀嗎？這些場景大大超越了講述故事的需要，而成為某種對象化的奇觀。我們仿佛僅僅是為了觀看這些奇觀才走進電影院的。不過，這種奇觀化所暗示的不過是電影作者某種隱秘的欲望而已，其空洞、陳腐和觀念化顯而易見。 最後我想說的一個問題是，環境的破壞和污染對電影場景製作的影響。在中國幾乎已經沒有一條乾淨的河流。被現代工業污染的天空、被破壞的傳統民居已經迫使導演們將外景地放在國外：哈薩克，加拿大或澳大利亞。這使我們在外景地的選擇上不得不依賴人工置景和電腦合成。