生命教育

【原文】 孔雀東南飛，五里一徘徊，十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書，十七為君婦，心中常苦悲，君既為府吏，守節情不移，賤妾留空房，相見常日稀，雞鳴入機織，夜夜不得息，三日斷五疋，大人故嫌遲，非為織作遲，君家婦難為，妾不堪驅使，徒留無所施。便可白公姥，及時相遣歸。府吏得聞之，堂上啟阿母，兒已薄祿相，幸複得此婦，結發同枕席，黃泉共為友，共事二三年，始而未為久，女行無偏斜，何意致不厚，阿母謂府吏，何乃太區區，此婦無禮節，舉動自專由，吾意久懷忿，汝豈得自由，東家有賢女，自名秦羅敷，可憐體無比，阿母為汝求，便可速遣之，遣去慎莫留，府吏長跪告，伏惟啟阿母，今若遣此婦，終老不複娶，阿母得聞之，槌床便大怒。小子無所畏，何敢助婦語，吾已失恩意，會不相從許，府吏默無聲，再拜還入戶，舉言謂新婦，哽咽不能語，我自不驅卿，逼迫有阿母，卿但暫還家，吾今且報府，不久當歸還，還必相迎取，以此下心意，慎勿違我語，新婦謂府吏，勿複重紛紜，往昔初陽歲，謝家來貴門，奉事循公姥，進止敢自專，晝夜勤作息，伶俜縈苦辛，謂言無罪過，供養卒大恩，仍更被驅遣，何言複來還，妾有繡腰襦，葳蕤自生光。紅羅複鬥帳，四角垂香囊，箱簾六七十，綠碧青絲繩，物物各具異，種種在其中，人賤物亦鄙，不足迎後人，留待作遣施，於今無會因，時時為安慰，久久莫相忘。雞鳴外欲曙，新婦起嚴妝，著我繡夾裙，事事四五通，足下躡絲履，頭上玳瑁光，腰若流紈素，耳著明月當，指如削蔥根，口如含珠丹，纖纖作細步，精妙世無雙，上堂謝阿母，母聽怒不止，昔作女兒時，生小出野里，本自無教訓，兼愧貴家子。受母錢幣多，不堪母驅使，今日還家去，念母勞家裡。卻與小姑別，淚落連珠子，新婦初來時，小姑始扶床，今日被驅遣，小姑如我長，勤心養公姥，好自相扶將，初七及下九，嬉戲莫相忘。出門登車去，涕落百餘行，府吏馬在前，新婦車在後，隱隱何甸甸，俱會大通口，下馬入車中，低頭共耳語，誓不相隔卿，且暫還家去，吾今且赴府，不久當還歸，誓天不相負。新婦謂府吏，感君區區懷，君既若見錄，不久望君來，君當作磐石，妾當作蒲葦，蒲葦韌如絲，磐石無轉移。我有親父兄，性行暴如雷，恐不任我意，逆以煎我懷，舉手長勞勞，二情同依依。入門上家堂，進退無顏儀，阿母大拊掌，不圖子自歸，十三教汝織，十四能裁衣，十五彈箜篌，十六知禮儀，十七遣汝嫁，謂言無誓違，汝今何罪過，不迎而自歸，蘭芝懟阿母，兒實無罪過，阿母大悲摧。還家十餘日，縣令遣媒來，云有第三郎，窈窕世無雙，年始十八九，便言多令才，阿母謂阿女，汝可去應之，阿女含淚答，蘭芝初還時，府吏見叮嚀，結誓不別離，今日違情義，恐此事非奇，自可斷來信，徐徐更謂之，阿母白媒人，貧賤有此女，始適還家門，不堪吏人婦，豈合令郎君，幸可廣問訊，不得便相許。媒人去數日，尋遣丞請還，說有蘭家女，丞籍有宦官，云有第五郎，嬌逸未有婚，遣丞為媒人，主簿通語言，直說太守家，有此令郎君，既欲結大義，故遣來貴門，阿母謝媒人，女子先有誓，老姆豈敢言。阿兄得聞之，悵然心中煩，舉言謂阿妹，作計何不量，先嫁得府吏，後嫁得郎君。否泰如天地，足以榮汝身，不嫁義郎體，其往欲何云。蘭芝仰頭答，理實如兄言，謝家事夫君，中道還兄門，處分適兄意，那得自任專，雖與府吏約，後會永無緣，登即相許和，便可作婚姻。媒人下床去，諾諾複爾爾，還部白府君，下官奉使命，言談大有緣，府君得聞之，心中大歡喜，視歷複開書，便利此月內，六合正相應，良吉三十日，今已二十七，卿可去成婚，交語速裝束，絡繹如浮雲，青雀白鵠舫，四角龍子幡，婀娜隨風轉，金車玉作輪，躑躅青驄馬，流蘇金縷鞍，齋錢三百萬，皆用青絲穿，雜采三百疋，交廣市鮭珍，從人四五百，鬱鬱登郡門。阿母謂阿女，適得府君書，明日來迎汝，何不作衣裳，莫令事不舉，阿女默無聲，手巾掩口啼，淚落便如瀉，移我琉璃榻，出置前廳下，左手持刀尺，右手執綾羅，朝成繡夾裙，晚成單羅衫，暗暗日欲暝，愁思出門啼。府吏聞此變，因求假暫歸，未至二三里，摧藏馬悲哀，新婦識馬聲，躡履相逢迎，悵然遙相望，知是故人來。舉手拍馬鞍，嗟嘆使心傷，自君別我後，人事不可量，果不如先願，又非君所詳，我有親父母，逼迫兼弟兄，以我應他人，君還何所望。府吏謂新婦，賀君得高遷，磐石方且厚，可以卒千年，蒲葦一時韌，便作旦夕間，卿當日勝貴，吾獨向黃泉，新婦謂府吏，何意出此言。同是被逼迫，君爾妾亦然，黃泉下相見，勿違今日言。執手分道去，各各還家門，生人作死別，恨恨那可論，念與世間辭，千萬不複全。府吏還家去，上堂拜阿母，今日大風寒，寒風摧樹木，嚴霜結庭蘭，兒今日冥冥，令母在後單，故作不良計，勿複怨鬼神，命如南山石，四體康且直。阿母得聞之，零淚應聲落，汝是大家子，仕宦於台閣，慎勿為婦死，貴賤情何薄，東家有賢女，窈窕艷城郭，阿母為汝求，便複在旦夕。府吏再拜還，長嘆空房中，作計乃爾立，轉頭向戶里，漸見愁煎迫。其日牛馬嘶，新婦入青廬，奄奄黃昏後，寂寂人定初，我命絕今日，魂去屍長留，攬裙脫絲履，舉身赴清池，府吏聞此事，心知長別離，徘徊庭樹下，自掛東南枝。兩家求合葬，合葬華山傍，東西植松柏，左右種梧桐。枝枝相覆蓋，葉葉相交通，中有雙飛鳥，自名為鴛鴦，仰頭相向鳴，夜夜達五更。行人駐足聽，寡婦起彷徨，多謝後世人，戒之慎勿忘。  【白話譯文】 序說：東漢末建發（西元196-219）年間，廬江太守衙門裏的小官吏焦仲卿的妻子劉蘭芝被焦仲卿的母親趕回娘家，她（回娘家後）發誓不不再嫁人。她的娘家副迫她改嫁，她便投水死了。焦仲卿聽到（劉蘭芝投水而死）這件事，也在（自家）庭院的樹上吊死了。當時的人哀掉他們，寫下這首詩記述這件事。 孔雀鳥向東南方向飛去，飛上五里便徘徊一陣。   “（我）十三歲能夠織精美的白娟，十四歲學會了裁剪衣裳，十五歲會彈箜篌，十六歲能誦讀詩書。十七歲做了您的妻子，心中常常感到痛苦的悲傷。您既然做了太守府的小官吏，遵守官府的規則，專心不移。我一個人留在空房裏，我們見面的日子實在少得很。雞叫我就上機織綢子，天天晚上都不得休息。三天就織成五匹綢子，婆婆還故意嫌我織得慢。並不是因爲我織得慢，（而是）您家的媳婦難做啊！我既然擔當不了（您家的）使喚，白白留著也沒有什麽用。（您）現在就可以去稟告婆婆，趁早把我遺送回娘家。”  焦仲卿聽了這般訴說後，到堂上去稟告母親：“我已經沒有做高官、享厚祿的命相，幸虧還能娶到這個（賢慧能幹）的妻子，結婚後（少年夫妻）相親相愛地生活，（並約定）死後在地下也要相依爲伴侶。（我們）相處在一起不到二三年，（生活）才開始，還不算很久，這個女子的行爲並沒有什麽不正當，哪裡料到會使母親不滿意呢？”  焦母對促卿說：“（你）怎麽這樣沒見識！這個女子不講禮節，一舉一動全憑自己的意思。我早就憋了一肚子氣，你怎麽可以自作主張！鄰居有個賢慧的女子，名字叫秦羅敷，（長相）可愛，沒有誰比得上，母親替你去求婚。（你）就趕快休掉劉蘭芝，打發她走，千萬不要挽留（她）！”  焦仲卿伸直腰跪著稟告：“孩兒恭敬發稟告母親，現在假如休掉這個女子，我一輩子就不再娶妻子了！”  焦母聽了兒子的話，（用拳頭）敲著床大發脾氣（罵道）：“你這小子沒有什麽害怕的了，怎麽敢幫你媳婦說話！我對她已經沒有什麽恩情了，當然不能答應你的（要求）。”  焦仲卿默默不敢作聲，對母親拜了兩拜，回到自己房裏，張嘴想對妻子說話，卻抽抽咽咽話也說不成句：“本來我不願趕你走，但有母親逼迫著。你只好暫時回娘家去。我現在暫且回太守府裏辦事，不久我一定回來，回來後必定去迎接你回我家來。爲此，你就受點委屈吧，千萬不要違背我的說。”  劉蘭芝對焦仲卿說：“不要再增加麻煩了！記得那一年冬末，我辭別娘家嫁到你府上，侍奉時總是順從婆婆的意旨，一舉一動哪裡敢自作主張呢？白天黑夜勤懇地操作，我孤孤單單地受盡辛苦折磨，總以爲沒有過錯，終身侍奉婆婆。（我）到底還是被趕走了，哪裡還說得上再回到你家來？我有繡花的齊腰短襖，上面美麗的刺繡發出光彩，紅色羅紗做的雙層鬥帳，四角掛著香袋，盛衣物的箱子六七十個，箱子上都用碧綠色的絲繩捆紮著。樣樣東西各自不相同，種種器皿都在那箱簾裏面。我人低賤，東西也不值錢，不配拿去迎接你日後再娶的妻子，留著作爲我贈送（給你）的紀念品吧，從此沒有再見面的機會了。時時把這些東西作個安慰吧，（希望你）永遠不要忘記我。”  鳴啼了，外面天將亮了，劉蘭芝起床打扮得整整齊齊。穿上我的繡花夾裙，每穿戴一件衣飾，都要更換好幾遍。腳下穿著絲鞋，頭上戴（插）著閃閃發光的首飾，腰上束著白絹子，光彩像水波一樣流動，耳朵戴著用明月珠做的耳墜，手指纖細白嫩像削尖的蔥根，嘴唇紅潤，像含著紅色寶石，輕盈地踏著細步，精巧美麗，真是世上沒有第二個。 劉蘭芝走上廳堂拜見婆婆，婆婆不停地發怒。（蘭芝說：）“從前我做女兒時，出世後從小生長在鄉間，本來就沒受過什麽好的教養，同你家少爺結婚，更感到慚愧。接受婆婆送的錢財禮品很多，卻不能承擔婆婆的使喚。今天我就回娘家去，只是記掛婆婆在家裏辛苦操勞。”回頭再與小姑告別，眼淚像連串的珠子掉下來。（劉蘭芝對小姑說：）“我初來你家時，小姑你剛能扶著床學走路，今天我被趕走，小姑你長得和我一樣高了。希望你努力盡心奉養母親，好好服侍她老人家，初七和十九，在玩耍的時候不要忘記我。”（蘭芝說完）出門登上車子離去了，眼淚不停地簌簌落下。  焦仲卿的馬走在前面，劉蘭芝的車行在後面，車子發出隱隱甸甸的響聲，一起會合在大路口，焦仲卿下馬坐入劉蘭芝的車中，兩人低頭互相湊近耳朵低聲說話。（焦仲卿說）：“我發誓不與你斷絕關係，你暫且回娘家去，我現在暫且去廬江太守府（辦事），不久一定會回來，我對天發誓，決不會對不起你。”  劉蘭芝對焦仲卿說：“感謝你忠誠相愛的心願！你既然這樣記著我，盼望你不久就能來接我，你一定要成爲磐石，我一定要成爲蒲草和葦子。蒲草和葦子柔軟結實得像絲一樣，磐石不容易被轉移。我有一個親哥哥，性情行爲暴躁如雷，恐怕不會聽任我的意願，想到將來我心裏像煎熬一樣。”接著舉手告別，惆悵不止，兩人的感情同樣的戀戀不捨。  蘭芝走進了家門，來到內堂，上前後退都覺得沒有臉裏。劉母（看見蘭芝回來）大爲驚訝，拍著手掌說：“沒想到你自己回來了！十三歲就教你紡織，十四歲就能裁剪衣裳，十五歲會彈箜篌，十六歲懂得禮節，十七歲送你出嫁，總以爲你不會有什麽過失。你現在究竟有什麽過錯，沒有人迎接你就自己回來了！”蘭芝慚愧地對母親說：“女兒實在沒有什麽過錯。”母親聽後非常悲傷。  （蘭芝）回家才十多天，縣令派了媒人上門來。（媒人）說，縣令家有個三公子，人長得漂亮文雅，世上無雙，年齡只有十八九歲，口才很好，又非常能幹。  劉母對女兒說：“你可以去答應他。”女兒含著眼淚回答說：“蘭芝才回來時，焦仲卿再三囑咐我，立下誓言，永不分離。今天違背情義，恐怕這件事這樣做不合適。那麽你可以回絕來說媒的人，（以後）慢慢再講這件事吧。”  劉母告訴媒人說：“（我們）貧賤人家，有了這個女兒，她剛出嫁不久就被休回娘家。（她）不能做府吏的妻子，怎麽配得上縣太爺的公子？希望你多方面打聽打聽（再訪求別的女子），我不能就答應你。”  縣令的媒人走了幾天後，不久太守派郡丞來求婚了。……說太守家用第五個兒子，嬌美俊逸，還沒有結婚，請郡丞去做媒人，這是主簿傳達下來的話。郡丞直接對劉母說：“我們太守家，有這樣一個好公子，既然想和你家結爲婚姻，所以派我到你府上來說媒。”  劉母謝絕媒人說：“女兒先前有過誓言，老婦我怎麽敢（對她）說再嫁這件事呢？” 蘭芝哥哥聽到太守求婚被拒這件事，心中煩躁不安，開口對妹妹說：“你作這樣打算怎麽不好好考慮！前次出嫁得到的是一個小官吏，這次出嫁得到一個貴公子，運氣的好壞相差得像天上地下一樣，（好運氣）足夠使你終身榮耀富貴，不嫁給這樣仁義的公子，往後你打算怎麽辦？”  蘭芝擡頭回答道：“道理確實像哥哥說的話一樣，我辭別娘家去侍奉丈夫，半途回到哥哥家裏。怎麽處理完全聽從哥哥的主意，哪敢自己隨便作主呢？雖然我與府吏立下誓約，但與他永遠沒有機會見面了。立刻就答應太守這門親事，就可以結成婚姻。”  太守的媒人從座位上起來連聲說：“是是，就這樣辦，就這樣辦。”他回到郡府報告太守說：“我接受您交給的使命，到劉家去做媒，公子很有緣份，說媒很成功。”太守聽了這些話，心裏非常歡喜，（馬上）查看婚嫁曆，又翻看婚嫁書，便告訴郡丞：“婚期定在這個月內就很吉利，年、月、日的干支都相適合，好日子就在三十這一天，今天已經是二十七了，你趕快去劉家訂好結婚日期。”太守府內大家互相傳話說：“趕快籌辦婚禮吧！”（趕辦婚禮的人）像天上的浮雲一樣來來往往連接上斷。裝婚禮（物品）的船繪有青雀和白天鵝的圖案，四角掛著繡有龍的旗幡，輕輕地隨風飄蕩。金色的車子白玉鑲的車輪，緩步前行的青驄馬，套有四周垂著彩纓、下麵刻著金飾的馬鞍。贈送的聘金有三百萬，都用青色的絲線穿著，各色綢緞有三百匹，從交州廣州採購來的山珍海味。跟從的人有四五百，熱熱鬧鬧來到廬江郡府門。阿母對女兒說：“剛才接到太守的信，明天來迎接你，爲什麽還不做衣裳？不要讓婚事辦不起來！”  蘭芝默默不作聲，用手巾捂著嘴哭泣，眼淚淌下就像水一樣傾瀉。移動我坐著的琉璃榻，搬出來放在前面窗子下。左手拿著剪刀和尺子，右手拿著綾羅綢緞（動手做衣裳）。早晨就做成了繡花的夾裙，晚上做成了單羅衫。陰沈沈地天快要黑了，蘭芝滿懷悉思，走出門去痛哭。  焦仲卿聽到這個變化，於是請假暫時回來，到蘭芝家還有二三里的地方，人傷心，馬也衣鳴。蘭芝熟悉府吏的馬叫聲，輕步快跑去迎接他，悲傷失意地望著，知道（相愛的）人來了。她舉起手撫摸著馬鞍，哀聲長歎使人心都碎了。說：“自從你離開我以後，人事的變化真料想不到啊！我有親生母親，逼迫我的還有親哥哥，硬把我許配給別人了，你回來有什麽指望的地方呢！”  焦仲卿對蘭芝說：“祝賀你得到高升！我這塊磐石方正又堅實，可以一直存放上千年，而蒲葦一時柔韌，就只能保持在早晚之間罷了。你將會一天天地富貴起來，我一個人獨自走到地府去吧！”  蘭芝對焦仲卿說：“哪裡想到（你會）說出這種話來！同是被逼迫，你這樣我也這樣，（我們）在地府下互相見面吧！（但願）不要違背今天的誓言！”（他們）互相緊緊地握著手，然後告別離去，各人回到自己的家裏。活著的人卻作臨死的訣別，心裏的憤恨哪裡說得盡呢？想到（他們）將要永遠離開人世間，無論如何不能再保全（生命了）！  焦仲卿回到家，走上廳堂拜見母親說：“今天風大又非常寒冷，寒風摧折了樹木，院子裏的白蘭花上結滿了濃霜。兒子現在就像快要落山的太陽一樣，使得母親在今後很孤單。（我）是有意作這樣不好的打算的，不要再去怨恨什麽鬼神了！願您的壽命像南山的石頭一樣長久，願您的身體永遠健康又舒順！” 焦母聽到（兒子）這些話，淚水隨著說話聲一起流下，說：“你是世家的子弟，又在大官裏任官職，千萬不要爲了（一個）婦人去尋死，（你和她）貴濺不同，（休掉了她）哪裡就算薄情呢？東鄰有個賢慧的女子，她的美麗在城內外是出名的，我替你去求婚，早晚就會有答復。”  焦仲卿向母親拜了兩拜就回房，在自己的空房裏長聲歎息，自殺的打算就這樣決定了。（他）把頭轉向蘭芝住過的內房，（睹物生情），越來越被悲痛煎熬逼迫。  （蘭芝）結婚的那一天牛叫馬嘶的時候，劉蘭芝走進了行婚禮的青布篷帳，在暗沈沈的黃昏後，靜悄悄的，人們開始安歇了。（蘭芝自言自語說）：“我的生命在今天結束了，魂靈要離開了，讓這屍體長久地留在人間吧”！（於是）挽起裙子，脫去絲鞋，縱身跳進清水池裏。  焦仲卿聽到劉蘭芝投水自殺這件事，心裏知道（從此與劉蘭芝）永遠離別了，在庭院裏的樹下徘徊了一陣，自己就在向著東南的樹枝上吊死了。  焦劉兩家要求合葬，於是把兩個人合葬在華山傍邊。（在墳墓的）東西兩旁種上松柏，（在墳墓的）左右兩側種上梧桐，（這些樹）條條樹枝互相覆蓋著，片片葉子互相連接著。樹中有一對飛鳥，它們的名字叫做鴛鴦，仰頭相互對著叫，天天夜裏直叫到五更。走路的人停下腳步聽，寡婦聽見了，從床上起來，心裏很不安定。多多勸告後世的人，把這件事作爲教訓，千萬不要忘記啊！  

福樓拜的《包法利夫人》已有好幾個中譯本，其中一個出於已故李健吾先生的大手筆。李先生還寫過一部《福樓拜評傳》，對這位作者推崇備志：「斯湯達深刻、巴爾扎克偉大、但是福樓拜完美。」 這個評價或許過高，但是我們至少可以說：福樓拜力求完美。 福樓拜不是一般意義上的小說家，他自稱，他也確實是藝術家，文字的藝術家。他視文字、文學創作為生命，每一部作品，每一章，每一節，每一句，都是嘔心瀝血的結果。對於他，小說的形式和風格比其內容更加重要。他寫得很慢，很苦，反覆修改，要求每一個細節都來自仔細的觀察或親身體驗，要求文字具有音樂的節奏。(「一句好的散文應該同一句好詩一樣，是不可改動的，是同樣有節奏，同樣響亮的。」)寫包法利夫人服毒時，他感到自己也好象也中了毒。 他寫《包法利夫人》花了四年零四個月，每天工作十二小時。正反兩面的草稿寫了一千八百頁，最後定稿不到五百頁。當然他有條件這麼做。他出身富裕的資產階級，不必為謀生而忙碌，更不必賣文為生，有的是精雕細琢的工夫。1856年《包法利夫人》在《巴黎雜誌》上發表，不僅標志著十九世紀法國小說史的一個轉折，而且在世界範圍影響了小說這個文學體裁在此後一個多世紀的演變和發展過程。 如同塞萬提斯的《堂吉訶德》是對騎士小說的清算一樣，《包法利夫人》在一定意義上是對浪漫主義與浪漫小說的清算。女主人公愛瑪·包法利(「愛瑪」是個浪漫的名字，「包法利」Bovary這個姓氏的詞根Bov包含「牛」的意思：福樓拜煞費苦心選定的這個姓名，本身就意味着想入非非的浪漫與平庸的現實之間的反差)是外省一個富裕農民的女兒，在修道院度過青年時代，飽讀浪漫派作品。她成年後嫁給一名鄉鎮醫生，平庸、遲鈍、不解兒女柔情的包法利，真所謂「綵鳳隨鴉」。於是她不安於室，先後成為風月老手、地主羅多爾夫與書記員萊昂的情人。為了取悅萊昂，維持奢華的生活，她揮霍了丈夫的財產，還借了高利貸。後來萊昂對她生厭，高利貸向她逼債，她只有服砒霜自殺。 故事很簡單，沒有浪漫派小說曲折離奇的情節，無非是一個「淫婦」通姦偷情，自食其果。作者的本意也不是講故事，他為小說加了一個副標題：《外省風情》。他為我們展示十九世紀中葉法國外省生活的工筆畫卷，那是個單調沉悶、狹隘閉塞的世界，容不得半點對高尚的理想，乃至愛瑪這樣對虛幻的「幸福」的追求，而以藥劑師奧梅為代表的所謂自由資產者打着科學的旗號，欺世盜名，無往而不勝。婦女在這個社會中更是弱者，福樓拜自己就說過：「就在此刻，同時在二十二個村莊中，我可憐的包法利夫人正在忍受苦難，傷心飲泣。」 這部今天進入文學教科書的作品，在它發表的第二年卻被當局加上有傷風化、誹謗宗教等罪名，由檢察官提出公訴。檢察官列舉書中四個段落為佐證。一，愛瑪在樹林裡委身於羅多爾夫，她因姦情而變得更加美麗：這是對通姦的頌揚。二，愛瑪病後去領聖體，她用對情人的語言向天主傾訴。三，愛瑪與萊昂在奔馳的馬車裡做愛(《巴黎雜誌》的編輯刪掉了這一段)，然後是對他們幽會的旅館房間的「淫蕩描寫」。四，對愛瑪臨死終場面的描寫違背宗教和道德原則，夾雜肉慾的聯想。 我們且看第三項指控。檢察官委婉地稱之為「馬車裡的淪落」的那一段： 車子掉頭往回走；而這一回，既無目標又無方向，只是在隨意遊蕩。只見它先是駛過聖波爾教堂，勒斯居爾，加爾剛山，紅墉鎮，快活林廣場；隨後是馬拉德爾里街，迪南德里街，聖羅曼塔樓，聖維維安教堂，聖馬克洛教堂，聖尼凱茲教堂，再駛過海關；舊城樓，三管道和紀念公墓。車伕不時從車座上朝那些小酒店投去絶望的目光。他不明白車廂裡的那二位究竟着了什麼魔，居然就是不肯讓車停下。他試過好幾次，每回都即刻聽見身後傳來怒氣沖沖的喊聲。於是他只得狠下心來鞭打那兩匹汗涔涔的駑馬，任憑車子怎麼顛簸，怎麼東磕西碰，全都置之度外，他焉頭耷腦（垂著腦袋），又渴又倦又傷心，差點兒哭了出來。 在碼頭，在貨車與車桶之間，在街上，在界石拐角處，城裡的那些男男女女都睜大眼睛，驚愕地望着這幕外省難得一見的場景－－一輛遮着帘子、比墳墓還密不透風的馬車，不停地在眼前晃來晃去，顛簸得像條海船。 有一回，中午時分在曠野上，陽光射得鍍銀舊車燈鋥鋥發亮的當口，從黃步小窗帘裡探出只裸露的手來，把一團碎紙扔出窗外，紙屑像白蝴蝶似的隨風飄散，落入遠處開滿紫紅花朵的苜蓿地裡。 隨後，六點鐘光景，馬車停進博伏瓦齊納街區一條小巷，下來一個女人，面紗放得很低，頭也不回地往前走去。 這段敘述，適見福樓拜藝術手段的高超。他讓讀者處於車伕與市民的視角，猜想車裡可能發生了什麼事情。當今的通俗小說作者或者影視編導處理汽車(相當於福樓拜時代的馬車)裡偷情的場面，不知澆上多少濃油赤醬。再看對旅館房間的「淫穢描繪」：在這個充滿歡樂的溫馨的房間，儘管華麗裡透出些衰頽，他倆依然鍾愛無比！每次來總看到傢具依然如故，有時還會在檯鐘的底座上找到幾枚髮夾，那是上星期四她忘在這兒的。壁爐邊上，有張鑲嵌螺鈿的黃檀木小圓桌，他倆就在這圓桌上用餐。愛瑪把肉切開，連同溫柔甜蜜的千言萬語，一塊兒遞給他；香檳泡沫從精緻的酒杯溢出，流到她的戒指上，她忘情地縱聲大笑。他倆已完完全全被對方所佔有，根本無法自拔，因此都以為這兒就是他倆的家，他們要在這兒一起生活，直到地老天荒，就像一對年輕的終身夫妻那樣。他們說我們的房間，我們的地毯，我們的椅子，她甚至管萊昂送她的拖鞋叫我的拖鞋，那是當初看她喜歡，萊昂特地買給她的禮物。這雙粉紅緞面的拖鞋，用天鵝絨毛滾着邊。她坐在他的膝上，腳夠不着地，只能懸在半空；這時那雙小巧玲瓏、鞋跟不包革的拖鞋，就單靠光腳的腳趾點着。 與其說作者「淫蕩」，不如說是檢察官大人神經過敏。 幸虧福樓拜請出一位地位顯赫、能言善辯的大律師，法庭最後判福樓拜無罪。 這場官司的結果，是《包法利夫人》成為暢銷書。這以後，由於這篇小說多層次的、豐富的內涵，更由於持不同美學觀點的小說家和批評家們各取所需，它得到不同的評價。我們只能掛一漏萬，舉其大端。 儘管福樓拜本人對現實主義和自然主義等等頗有微詞，左拉對《包法利夫人》推崇備至：「以《包法利夫人》為典型的自然主義小說的首要特徵，是準確複製生活，排除任何故事性成分。作品的結構僅在於選擇場景以及某種和諧的展開程序…最終是小說家殺死主人公，如果他只接受普通生活的平常進程。」早在上一個世紀，已有論者強調這部小說的心理學和哲學層面。儒勒.德.戈吉耶發明了「包法利主義」這個名詞，把它定義為「人所具有的把自己設想成另一個樣子的能力」。(應該說，「包法利主義」的存在先於包法利夫人，而且是超國界的。中國文學史上有無數「心比天高，命如紙薄」或「始亂終棄」的「紅顏薄命」的故事。它也延伸到當今世界，青年男女對明星、對「大眾情人」的崇拜，其實也是「包法利主義」的一種變體。) 本世紀初，從英國小說家亨利.詹姆斯開始，批評界致力於凸現福樓拜作品的藝術層面。詹姆斯寫道：「福樓拜只在表現手法中看到藝術品的存在，他向我們提出挑戰，看誰能確定另一個評定作品生命力的標準而不論為笑柄。」

歷時性與共時性   “概要”敘事和“場景”敘事是小說敘事中兩個重要的概念。所謂“概要”敘事，指的是通過歷時性“講述”的方法對故事的本末加以概述性的陳述，它是小說最為古老、最為基本的敘事手段。而場景則直接提供畫面，既包括“正在發生”戲劇性的事件，也包括一般的風景和場面描繪。柏拉圖最早對這兩個概念進行了嚴格的區分，並認為“概要”的講述（telling）要優於“場景”的描繪（showing）。新亞里斯多德學派和現代小說理論則持完全相反的看法。甚至有人將側重於概要敘事，還視場景敘事視為傳統小說和現代小說的分野。   意識流小說所建立起來的“共時性”敘事是一種較為極端的嘗試。作家在寫作過程中，往往會在同一個瞬間聯想起並感覺到無數的生活和記憶畫面，如果按照現實主義的方法，作家必須在這些畫面中進行必要的取捨或者至少為這些畫面的出現排定順序。而意識流小說的出現則為作家同時提供所有這些畫面給予美學上的保證。“時空倒錯”和“自由聯想”不過是其表面特徵，意識流小說試圖從根本上壓縮甚至取消掉“概要”性敘事，而完全通過場景和畫面的並置來展現時間。理論界似乎更願意將這種共時性敘事看作是對電影或繪畫的模仿。   正如克洛德·西蒙曾指出的那樣，“小說不再是示範講解而是描繪……小說與繪畫一樣，它的意義不再是在於與某一重大主題有某種關聯而是由於它像音樂一樣體現某種和諧”。由普魯斯特和喬伊絲所開創的這條嶄新的道路奠定了現代主義小說的修辭學基礎：要描繪，不要交待；要呈現，不要概述；要畫面，不要解釋；諸如此類。舉例來說，在《包法利夫人》中，有這樣一個簡單的陳述句：包法利夫人感到很冷。可在普魯斯特看來，這樣的一個在古典小說中司空見慣的句子是令人無法忍受的，他建議將這句話改為：包法利夫人走向了壁爐。因為前一個句子是交代，是作家人為強制性地試圖向讀者灌輸某種作家本人的感受資訊，而後一句則畫面的呈現，而其中也包含了“包法利夫人感到很冷”這樣一個判斷。這樣一來，“場景”和“概要”被完全對立了起來。   不過，在我看來，這種對立似乎有矯枉過正之嫌。正如熱奈特曾正確地指出的那樣，作家採取“概要”敘事，不論在過去、現在還是未來，都是天經地義的。“概要”敘事貫穿了整個小說史，“是兩個場景之間最通常的過渡，是節奏調節的重要手段，是小說敘事最佳的結締組織。”因此，我認為，現代小說敘事革命的重要成果之一，也許不體現於“場景”敘事和“概要”敘事的孰優孰劣，而在於重新發現了“場景”的功能，並拓寬了它的邊界，豐富了它的內涵和意義。 日本學者柄谷行人在其《日本現代文學的起源》一書中，將日本現代文學發端的動因之一，歸結為所謂“風景之發現”。在中國和日本古代的山水畫中，現代意義上的風景並不存在，山水不過是“寫意”的材料和手段，也就是說，它不過是某種觀念、生活情調、旨趣的自然衍生物。它的意圖不是讓人看到，而是讓人體味和理解。英國藝術史家歐尼斯特·岡布裡奇在談及歐洲18世紀繪畫的演變史時也曾指出：基督教繪畫藝術的最終目的是在觀眾中樹立神聖的人物，特別是樹立宗教故事具有說服力和感染力的地位。拜占庭人最早把基督教藝術作為感化工具，用以達到教誨目的，他們借助簡單明瞭的聖書文字來敘述故事情節，與其說是想讓人看見，不如說是讓人理解。可是後來，觀眾漸漸感到了一種新的需要，他們需要將自己變為“親眼目睹”者，不再需要藝術家的反哺式的餵養，而直接對他們觀察到的對象進行思考。   同樣的變革也發生在小說領域。小說中的場景和畫面長期以來居於附庸地位的這一現實，受到了普遍的質疑。小說被稱為講故事的藝術，作家的觀念、思想一直出於核心地位，接下來是表現這些觀念的情節、故事和人物，而場景的功能僅僅具有某種裝飾或調節作用。按照屠格涅夫的理解，一旦作家筆下的房間裡出現了一桿獵槍，那麼最終這杆獵槍就必須打響，否則，有關獵槍的描寫就是完全多餘的。在這裡，場景不過是某種服務於故事的道具而已。有時候，場景描寫是作家常見的調控敘事節奏的方式。不過，不論是必要的還是不必要的場景描寫，在讀者眼中，往往還構成對閱讀快感的阻滯和破壞。直到今天，很多讀者還有這樣的閱讀習慣：只要碰到大段的環境和風景描寫，就毫不猶豫地跳過去。我們也許還記得法國超現實主義作家安德列·布勒東對陀思妥耶夫斯基的那個著名的質問：作家有什麼權力將風景明信片硬塞給我們？   在詹姆斯·喬伊絲的小說《阿拉比》中，當作者寫到死去教士的花園時，有這樣一段描寫：   屋子後面有一個荒蕪的花園，中間一株蘋果樹，四周零零落落的幾株灌木；在一棵灌木下面，我發現死去的房客留下的一個生銹的自行車打氣筒。   我在給學生上“西方作品精讀”課時，每次都有學生向我提出同樣的疑問：作家為什麼要描寫自行車的打氣筒？這個生了鏽的打氣筒既然在這段描寫中出於中心地位，那麼它到底有什麼含義呢？同樣的疑問也許還會指向《包法利夫人》的開頭：福樓拜為什麼在描述夏爾的帽子時耗費了那麼多的筆墨？這個帽子難道與小說的主題和情節有著什麼潛在的關聯嗎？（我們正在上自習，忽然校長進來了，後面跟著一個沒有穿學生裝的新學生，還有一個小校工，卻端著一張大書桌。正在打瞌睡的學生也醒過來了，個個站了起來，彷彿功課受到打擾似的。   校長做了個手勢，要我們坐下，然後轉過身去，低聲對班主任說：   「羅傑先生，我把這個學生交託給你了，讓他上五年級吧。要是他的功課和品行都夠格的話，再讓他升高班，他的歲數已經夠大的了。」   這個新生坐在門背後的角落裡，門一開，誰也看不見他，他是一個小鄉巴佬，大約有十五歲，個子比我們哪一個都高。他的頭髮順著前額剪齊，像鄉下教堂裡的歌童，看起來又懂事，又不自在。他的肩膀雖然不算寬，可是那件黑紐綠呢小外衣一定穿得太緊，袖口繃開了線縫的地方，露出了曬紅的手腕，一看就知道是捲起袖子幹慣了活的。淺黃色的長褲子給背帶吊得太高，漏出了穿藍襪子的小腿。腳上穿了一雙不常擦油的釘鞋。   大家背起書來。他豎起耳朵來聽，專心得好像在教堂裡聽傳道，連腿也不敢蹺，胳膊也不敢放在書桌上。兩點鐘下課鈴響的時候，要不是班主任提醒他，他也不知道和我們一齊排隊。   我們平時有個習慣，一進教室，就把帽子拋在地上，以免拿在手裡礙事；因此，一跨過門檻，就得把帽子扔到長凳底下，並且還要靠牆，掀起一片塵土；這已經成為規矩了。   不知道這個新生是沒有注意到我們這一套，還是不敢跟大家一樣做，課前的禱告做完之後，他還把鴨舌帽放在膝蓋上。他的帽子像是一盤大雜燴，看不出到底是皮帽、軍帽、圓頂帽、尖嘴帽還是睡帽，反正是便宜貨，說不出的難看，好像啞巴吃了黃連後的苦臉。帽子是雞蛋形的，裡面用鐵絲支撐著，帽口有三道滾邊；往上是交錯的菱形絲絨和兔皮，中間有條紅線隔開；再往上是口袋似的帽筒；帽頂是多邊的硬殼紙，紙上蒙著複雜的彩繡，還有一根細長的飾帶，末端吊著一個金線結成的小十字架作為墜子。   帽子是新的，帽簷還閃光呢。   「站起來，」老師說。   他一起立，鴨舌帽就掉了。全班人都笑了起來。   他彎下腰去拿帽子。旁邊一個學生用胳膊捅了他一下，帽子又掉了，他又揀了一回。   「不必擔心，你的王冠不會摔壞，」老師很風趣地說。   學生都哈哈大笑起來，可憐的新生更加手足無措，不知道帽子應該拿在手裡，還是讓它掉在地下，還是把它戴在頭上。他到底又坐下了，帽子還是放在膝蓋上。）   正如我們剛才所分析的那樣，場景和畫面在傳統小說中的功能是簡單而固定的，要麼服務於主題，要麼暗示人物，要麼調節節奏，要麼構成情節的道具（比如獵槍），而在上文所涉及的兩個例子中，打氣筒和帽子並無特殊的含義，它從觀念、主題、意義的系統中被分離了出來，進而成為獨立的對象化的場景，它是偶然的、隨意的、非戲劇性的。這樣，場景和主題的緊密關係第一次有了明顯的鬆動，或者說出現了縫隙。這種縫隙的出現，預示著作家想像力的解放，預示著寫作和閱讀從此進入了新的歷史進程。我認為，作為現代主義小說的重要發現之一，場景的解放具有深遠的意義。   2   小說中的“共時性”充其量不過是一種假像。意識流作家固然可以提供並置的場景和畫面，但它仍然是“非等時”的。按照文字的寫作和讀取順序，場景出現的先後次序仍不能被最終取消。也就是說，小說中的時間性並不能完全被空間性取代。而在電影中，情況就完全不同了。將無數的畫面細節“等時”地並置在一起，這是電影的專利。所以，小說中的共時性是相對的，在電影中就成了絕對的東西。另外，電影畫面所提供的空間之大、信息量之豐富都是小說無法想像的。電影不僅可以將大量的人物、風景和建築盡收於同一個畫面之中，甚至，通過長鏡頭，電影還可以同時展開兩個故事和兩段情節（《公民凱恩》是一個非常突出的例子）。眾所周知，電影是通過視覺畫面和聲音講述故事的，也許正是認識到電影在講述故事方面巨大的天然優勢，詹姆斯喬伊絲認為應當將電影的權力交給電影，而致力於通過文字激發想像的力量重塑小說的尊嚴。   不過，就電影的場景和畫面而論，它自身的發展軌跡，也經歷了一個與小說大致相仿的過程。早期的電影與舞臺劇的形式有著千絲萬縷的聯繫。在羅貝爾·布烈松看來，電影發展的歷史也可以看成是不斷擺脫舞臺劇束縛的歷史。布烈松指出，電影和舞臺劇是兩種完全不同的形式，電影不應該模仿舞臺劇的藝術規定性：   “舞臺劇和電影書寫的結合只會共同毀滅。動作和說話不能構成一部影片的實體，像構成一齣舞台劇的實體一樣。可是，影片的實體可以是這些由動作和說話誘發的事物，以隱晦的方式在你的模特兒身上產生。你的攝影機看見這些事物，並拍攝下來，我們就這樣避免了以攝影複製演員演戲。而電影書寫這種新的寫作，也同時成為發現之法。”（《電影書寫劄記》）   布列松將電影視為一種寫作，提出最大限度地發揮導演的自由，從而去發現（而非記錄）事物的奧秘。   與小說的場景一樣，電影畫面亦有著自身獨立的藝術價值，而不僅僅是為故事主題和情節服務。1980年代初，瑞典導演英格瑪·伯格曼的影片《芬妮與亞歷山大》在蘇聯放映時，曾經引發了一場聲勢浩大的遊行示威。令人大惑不解的是：這部帶有明顯自傳色彩的作品，無論是從主題和故事本身都沒有任何理由成為大規模遊行示威的導火線。那麼接下來的問題是，究竟是什麼東西導致了那場政治抗議呢？答案仍然是場景。   這部電影的場景設置在伯格曼看來也許只是一些充滿詩意的童年生活片段，可正是這些片段使俄羅斯人的記憶復活了。影片中的教堂、街道，甚至包括客廳的陳設使俄國人重回失去的舊時光之中。這就是電影場景的力量，越是非政治性的，越具有政治性。我們也許還可以提到美國導演科波拉的《教父》系列影片。導演所精心安排的場景再現了20世紀四五十年代的美國城市，在這裡，場景並不僅僅是演員的活動舞臺，同時，它也是獨立的審美物件。一個普通的客廳及其陳設，一把座椅，一部老式電話機，一條普通的街道，一處義大利移民的居住區的嘈雜集市，都在默默地陳述著過去，帶有強烈的懷舊色彩。在《教父》中，詩意的總體氛圍總是與故事的緊張構成某種張力，使影片產生了特殊的魅力。亞瑟·佩恩的《邦尼和克萊德》中的場景也值得一提，和科波拉不同的是，佩恩所再現的是20世紀四五年代美國中西部小鎮上的汽車、銀行和塵土飛揚的道路。   因此，電影畫面有著自己的皺褶和厚度，用本雅明的話來說，就像一隻裝滿水的杯子，杯中的水總是要溢出杯沿。   就中國目前的電影而論，在場景的設置方面存在著巨大的誤區。除了導演自身的觀念和趣味的因素之外，它還受到以下三個方面的制約。   首先是製作成本。在商業電影和電視劇的製作和生產過程中，成本的控制永遠是第一位的。我曾經參觀過北京和長春的一些電影製片廠，為了一勞永逸地節約成本，製片廠人為地建造了許多仿古建築，搭建了適合某一類型的電影和電視劇拍攝的街道和貨架，製備了相應的服裝和道具。我們也許還應該提到散見於全國各地的所謂電影拍攝基地，這些基地是永久性的，除了拍攝電影之外，也供遊人參觀。這些人工搭建的電影設施為許許多多的電影提供了一成不變的背景。這樣的人工景地由於空間有限，甚至不足以展開整個情節，導演只能不斷地調整拍攝視角以製造某種陌生化效果。這樣一來，電影仿佛又回到了過去舞臺劇的時代——人工景地實際上是一個地地道道的放大的舞臺。所不同的是，舞臺劇因其形式和程式高度的抽象性和象徵性，自有其不可替代的藝術特質；而人工景地的濫用只能導致低劣虛假和裝腔作勢。所以，在中國電影最常見的畫面中，除了交代故事所需之外，既無多餘的人物，也無多餘的物件。   如果說，中國的所有電影都因受制於製作成本在場景的選擇方面捉襟見肘，恐怕也不是事實。相反對於一部分大製作電影的製片人或導演來說，資金從來都不是問題。由於在電影的發行市場上形成資本與權力的共謀，這些製片商並不擔心過度的投資無法收回。由於有了充裕的資金，在電影的場景製作方面出現另一個極端化的傾向，我把它稱之為對於“奇觀化”的追求。這種傾向在中國電影界似乎有愈演愈烈的趨勢。為了製造某個電影畫面的奇觀化效果，他們可以全球采景，可以通過電腦合成技術來製造奇幻，追求人為的絢麗和唯美。在這裡資本不再是為電影的拍攝提供經濟保證，它本身就成了炫耀的物件。曾有人說，張藝謀是搞裝修的，我以為這種調侃並不過分。因為在他的攝影機前，奇觀化的場景本身就帶有自我炫耀的成分。我們在《英雄》中看到的漫天的箭鏃難道不是一個奇觀嗎？我們在《無極》中看到的電腦合成的奔牛場面難道不是奇觀嗎？這些場景大大超越了講述故事的需要，而成為某種對象化的奇觀。我們仿佛僅僅是為了觀看這些奇觀才走進電影院的。不過，這種奇觀化所暗示的不過是電影作者某種隱秘的欲望而已，其空洞、陳腐和觀念化顯而易見。   最後我想說的一個問題是，環境的破壞和污染對電影場景製作的影響。在中國幾乎已經沒有一條乾淨的河流。被現代工業污染的天空、被破壞的傳統民居已經迫使導演們將外景地放在國外：哈薩克，加拿大或澳大利亞。這使我們在外景地的選擇上不得不依賴人工置景和電腦合成。我們不止一次在電影中看到過這樣的場景：當影片中的男女主人公沿著街道談情說愛的時候，女演員為了表達自己內心的欣喜和自由，忽然想到要讚美一下天空：“你看，多麼藍的天啊！”可觀眾們在電影畫面中看到的天空卻是灰濛濛的，昏黃而陰沉。看到這樣的畫面，我們也許只能莞爾一笑。