王國維在探討中國戲劇的起源時說,“專自貿絲抱布（拿著布來換我的絲），《詩經·衛風·氓》是棄婦的怨詩。篇中自敘了這女子從戀愛、結婚、受虐到被棄的過程，感情悲憤，態度決絕，深刻反映了當時社會男女不平等的婚姻制度對女子的壓迫和損害。特色：雖屬敘事詩，但有強烈的感情色彩。以對比手法刻劃人物性格。用了比興手法。）,開敘事之端;織素裁衣（孔雀東南飛 孔雀東南飛，五里一徘徊。十三能織素，十四學裁衣，十五彈箜篌，十六誦詩書。 十七為君婦，心中常苦悲。君既為府吏，守節情不移。）肇代言之體;追原戲曲之作,實亦古詩之流。”說到戲劇如同貿絲抱布，織素裁衣，交錯紛陳，敘事代言。
所謂“概要”敘事，指的是通過歷時性“講述”的方法對故事的本末加以概述性的陳述，它是小說最為古老、最為基本的敘事手段。而場景則直接提供畫面，既包括“正在發生”戲劇性的事件，也包括一般的風景和場面描繪。柏拉圖最早對這兩個概念進行了嚴格的區分，並認為“概要”的講述（telling）要優於“場景”的描繪（showing）。新亞里斯多德學派和現代小說理論則持完全相反的看法。甚至有人將側重於概要敘事還是場景敘事，視為傳統小說和現代小說的分野。
事實上,我們可以在眾多歐洲電影中找尋到一種模式的敘事節奏。這並不是一種迎合大眾趣味的節奏模式，因為這類作品往往不會像好萊塢影片那樣清晰地標明節奏點，並始終照顧到普通觀眾的觀賞趣味。但是從另一種角度來看，也許並非散文式節奏的影片節奏緩慢、晦澀深沉，就活該遭受票房的唾棄，而只是因為我們的大眾已經完全習慣了好萊塢式的敘事節奏，因此排他性在起作用，無法接受與好萊塢模式不同的戲劇節奏。
散文式戲劇節奏如同散文這種文體一般遵循著“形散神不散”的原則。
爲了能夠進一步說明散文式敘事節奏內在邏輯，我們不妨看看義大利導演安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的電影敘事理念。安東尼奧尼的影片開創了電影敘事向現代主義的轉型，在此之前，電影的敘事還是遵循著亞里斯多德的《詩學》對於一個完整故事的規範，並暗合著人類一直以來對於元敘事的認同:有頭有尾、有因有果，這一切都要合乎邏輯規範。
作為一齣戲劇的主角，他要麼受到命運的驅使，要麼被惡念或無情的宗法規則所左右，總而言之，人們認為傳統意義上好的故事不會邏輯混亂、不會令主角遊蕩於故事線索之外，茫然不知所終。
但是，彼埃爾·勒布洛翁指出安東尼奧尼的影片:
“--他始終不斷地重複這一點--乃是人物、人物之間和人物與事之間的關係。因此，既然故事中寫的主角對這些事已不再發生興趣，那麼為什麼他還要保持這種興趣呢?…當新的事實取而代之，佔據了主要人物的思想，產生了新的感情時，以往的一切都化為烏有，並失去了繼續存在的一句理由。”應當承認，安東尼奧尼的電影以及與之相類似的現代派電影敘事遵循的是內心化的現實主義，同時站在“不確定性”的立場否定了外部現實的邏輯假像。這就好比，作為設計者，可以精心規劃好多米諾骨牌的路線，但是設計者永遠無法期待，當第一次骨牌翻倒時，它一定會沿著預定的路線開展，也許有細微的偏差，也許有風，也許有各種各樣的意外，怕這就是生活本身--只要這一切的設計都不是在真空、密閉的環境中展開，任何設計者都不能自詡為無所不能的造物者，正如編劇不能將自己筆下的人物視為規定情境、規定事件下的玩偶,而要尊重他(她)的內心選擇。
因此，散文式的敘事節奏並不意味著天馬行空，它同樣要我們認真看待，並清晰地審視其基本原則:以人物內心的意識
流動為準繩。只有在這條準繩確立的前提下，才能信馬游韁，否則任何冠名“散文式”的敘事作品，均只能被看待為“一盤散沙”。
例如，我們在塔爾科夫斯基的《鄉愁》中，看不到傳統意義上明確的敘事線索，但我們很明確地能夠感覺到男主角的思緒始終圍繞著無法歸去的故鄉。他的閃回片斷，脫離不了故鄉的愛人和孩子，以及無法言說的溫暖回憶。而這種“鄉愁”情結，伴隨看他漫無目的的旅途，間或無始無終的兩性關係，以蔓延的方式貫穿全劇始終。
“散文式戲劇節奏”基本不可模仿，難以借鑒。對於編劇者而言，這一部分或許是最難掌握的，正所謂:“羚羊掛角，無跡可求。”因為它基本依賴於天賦、激情、閱歷乃至哲學領悟。值得一提的是，20世紀以來，在現代文學藝術界，真正的大師例如喬伊絲、英格瑪·伯格曼、塔爾科夫斯基等，都是在這一敘事節奏領域有超越常人的建樹。編劇學習者如果出於純功利主義的目的，那自當跳過這一小節，因為這種無類型的類型原本不是大眾趣味所在,但如果除卻學習編劇以外，你的旨趣在於豐富內心，或者說你在創作領域有鴻鵠之志,那麼那些大師之作則不可不讀。
1922年是英語現代主義文學發展關鍵的一年。這一年英語文學中出現了兩部里程碑式的作品，一是艾略特的長詩《荒原》，一是喬伊斯的《尤利西斯》。在《尤利西斯》中，喬伊斯大量採用了意識流技巧、揶揄風格以及許多其他新的文學創作技巧來刻畫人物。這部小說的全部故事情節都發生在一天之內：1904年6月16日。故事發生地點是都柏林「荷馬」區的「奧德賽」。
在我劇本中的女主角沒有「超醜」與「超美」，唯精心培養屬於她的叛逆氣質和現代感，她只能以內在美爭取和有婦之夫產生連串非柏拉圖式關係。
數十年長的苟且關係，令她和哥哥斷絕關係，有如女主角在劇中和兄長恩斷義絕的情節一樣。
通過這道裂縫，生命那紛亂混濁的真相似乎已做好準備，要從真實主義堅實的地殼爆發。
‘Shut your eyes and see.’ James Joyce
《尤利西斯》全方位的呈現和描繪都柏林不同區域的人們的生存狀態，主要表現這座城市的貧窮和枯燥。這部小說對都柏林的描繪可謂細緻入微。喬伊斯甚至曾聲稱，如果都柏林在某場大浩劫中被毀，那麼對這座城市的重建工作就應該完全按照《尤利西斯》中的記錄來進行。為了追求對都柏林面貌描述的準確性，喬伊斯參考了1904年版的都柏林地址姓名錄，其中記載了城市中每處民居和商業建築的所有者。他甚至頻繁的和他在都柏林的朋友聯繫，以獲取詳盡的信息。
《尤利西斯》全書分為18個章節，每個章節講述一天中一個小時之內發生的事。全書的故事從早上8點開始，一直到次日凌晨2點結束。每個章節都具有獨特敘事風格，且每一章都和《荷馬史詩》之《奧德賽》的一個章節相對應。這種將多種風格融於一爐，以及在形式上追求極端、追求暗示性的特徵是《尤利西斯》對20世紀現代主義文學最主要的貢獻。《尤利西斯》將古希臘神話融入現代文學的敘事結構，在事無巨細的描述外部世界的同時又有對人物內心世界精彩的刻畫。不過喬伊斯曾經不無惋惜的說：「我過於關注這部小說的結構了……大量的引用和竄改荷馬史詩的章節標題抵損了《尤利西斯》和希臘神話之間的內在聯繫。」
英格瑪·伯格曼：
瑞典的國寶級編導，20世紀電影大師之壹。將電影藝術帶進深不可測的內心世界，用弗洛伊德的心理分析、豐富的視覺意象、閃回和極端特寫等手法，展現心靈深處的憧憧幽影，以及人和上帝或人和死亡的關系。從50年代開始，作品接二連三榮獲國際大獎。1987年出版自傳。
伯格曼1918年7月14日出生於瑞典烏普薩拉壹個具有濃厚宗教氣氛的家庭，他的父親是壹個虔誠的路德教徒，Bergman的童年並不自由，充斥了殘酷和壓抑，父親對他嚴厲的態度讓他在之後的創作之路上一直滲透淡淡的苦難。
1937年，伯格曼進入斯德哥爾摩大學攻讀文學和藝術史，莎士比亞和斯特林堡等著名戲劇作家的作品給了他最初的靈感和啟示，1944年，年僅26歲的他寫出人生第壹個電影劇本《折磨》，劇本以校園生活為題材，糾纏了專制和壓迫，後50年代初，他的作品已經豐盛，《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔術師》，壹系列經典讓他迅速躋身世界名導行列。
伯格曼喜歡在電影中討論生活於靈魂，他開創了很多藝術表現手法，比如運用複雜的電影語言手段表達人物的內心世界，比如用室內心理劇的結構形式，在看似狹小的空間裏展示人的內心無比廣闊的時空變幻。
雖然伯格曼的電影總是相關苦難，而在他的電影最後，往往透露出對美好生活的嚮往， 1981年，他拍攝了電影《芬妮與亞歷山大》，這部陣容超級強大，記錄了他以往電影所有元素的電影，成為他電影人生的結尾，也為他的藝術傳記畫上完美句號。
塔爾科夫斯基
表達人類對於理想的渴望，並突出一種自我奉獻的精神，這是塔爾科夫斯基一貫的企圖。塔爾科夫斯基認為：信仰是唯一可以使人得救的方法
「時間」的主題
如果說在塔爾科夫斯基的電影中尋找一個主題的話，那麼只有時間。他是深入思考時間問題的偉大導師，「導演工作的本質是什麼？我們可以將它定義為雕刻時光。」塔爾科夫斯基終生迷戀的最為集中的主題就是時間。「如同一位雕刻家面對一塊大理石，內心中成品的形象栩栩如生，它一片片的鑿除不屬於它的部分——電影創作者，也正是如此：從龐大、堅實的生活實踐所組成的『大塊時光』中，將它不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素。」 塔爾科夫斯基認為人們看電影的目的就是為了時間：為了已經流逝、消耗，或者尚未擁有的時間。他去看電影是為了獲得人生經驗；沒有任何藝術像電影這般拓展、強化並且凝聚一個人的經驗——不只強化它而且延伸它，極具意義地加以延伸。這就是電影的力量所在，與明星、故事情節和娛樂度毫不相干。
鄉愁
塔爾科夫斯基將個人的懷鄉情緒與俄羅斯遼闊的大地、人類的精神與現實處境統一在一起。塔氏電影中「根」的主題與他後來漂泊在西方有關。他自己說「極其真切的鄉愁在《鄉愁》開拍前佔據了我的靈魂，直到永遠。」
《孔雀東南飛》是我國古代最長的敍事詩，是漢樂府敍事詩發展的高峰，也是我國文學史上現實主義詩歌發展中的重要標誌。它原名《焦仲卿妻》，最早見於徐陵所編《玉台新詠》，詩前小序說：
漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，爲仲卿母所遣，自誓不嫁，其家逼之，乃投水而死。仲卿聞之，亦自縊於庭樹。時人傷之，爲詩云爾。
這幾句話告訴了我們許多事：故事發生的時代、地點、男女主角的姓名，以及詩的作者和時代。這說明徐陵必有所據，才能這樣言之鑿鑿。儘管由長期流傳到最後寫定，難免經過文人們的修飾，但從作品總的語言風格及其所反映的社會風尚看來，仍然可以肯定它是建安時期的民間創作。只以太守求婚劉家一端而論，這在門第高下區分森嚴的六朝就是不能想像的事情。
《孔雀東南飛》深刻而巨大的社會意義和思想意義，在於：通過焦仲卿、劉蘭芝的婚姻悲劇有力地揭露了禮教、家長制的罪惡，同時熱烈地歌頌了蘭芝夫婦爲了忠於愛情寧死不屈地反抗封建惡勢力的鬥爭精神，並最後表達了爭取婚姻自由的信念。由於它所提出的是過去社會裏一個極其普遍的問題，使得這一悲劇具有高度的典型意義，感動著千百年來的無數讀者。
《孔雀東南飛》最大的藝術成就是成功地塑造了幾個鮮明的人物形象，通過這些人物形象來表現反禮教的主題思想。首先我們感到作者以無限同情的筆觸全神貫注地從各方面來刻劃劉蘭芝這一正面人物。作者寫她如何聰明美麗、勤勞能幹、純潔大方，特別是自始至終突出了她那當機立斷、永不向壓迫向惡勢力示弱的倔強性格。在“三日斷五匹，大人故嫌遲”的無理壓迫下，她知道在焦家無法活下去，她主動向仲卿提出：“妾不堪驅使，徒留無所施，便可白公姥，及時相遣歸。”在過去被遣是最不體面最傷心的事情，但當蘭芝“上堂拜阿母，阿母怒不止”時，卻表現得那麽鎮定從容，沒掉一滴淚，沒有流露出一點可憐相。當她被遣回家，阿兄擺出家長的身分逼迫改嫁，阿母又不肯作主，她知道娘家也呆不下去，於是內懷死志，而外示順從，索性一口答應：“登即相許和，便可作婚姻。”從而擺脫了家人的提防，得以和仲卿密定死計，並最後達到誓死反抗的目的。正是這種倔強性格和不妥協的精神使劉蘭芝成爲古典文學中光輝的婦女形象之一。
其次，對另一正面人物焦仲卿，作者也作了真實的描繪。他和蘭芝不同，所受的禮教影響較深，又是個府吏，因此性格比較軟弱。但他是非分明，忠於愛情，始終站在蘭芝一邊，不爲母親的威迫利誘所動搖，並不顧母親的孤單和“不孝有三，無後爲大”的“罪名”，終於走上以死徇情的徹底反抗的道路：“徘徊庭樹下，自掛東南枝。”仲卿和蘭芝雖“同是被逼迫”，但二人處境畢竟不盡相同。蘭芝一無牽掛，仲卿則思想感情上不能不發生某些矛盾，自縊前的“徘徊”是他應有的表現。
反面人物焦母和劉兄，是禮教和宗法勢力的代表。作者雖寥寥幾筆，著墨不多，但其猙獰可惡，已躍然紙上。這些反面人物也是從現實生活中概括出來，同樣具有高度的典型性。
《孔雀東南飛》是怎樣塑造這些人物形象的呢?這有以下幾個特點：第一是個性化的對話。對話，上述樂府民歌中已不少，但在《孔雀東南飛》中更有所發展，貫串全詩的大量的對話，對表現人物性格起了重大的作用。蘭芝和仲卿的大段對話不用說，即使是焦母、劉兄的三言兩語也都非常傳神。如“小子無所畏，何敢助婦語!”“不嫁義郎體，其往欲何云為”便活活畫出這兩個家長制的專橫面目。
第二是注意人物行動的刻劃。如用“捶床便大怒”寫焦母的潑辣，用“大拊掌”寫劉母的驚異和心灰意冷。這種刻劃，在蘭芝身上更加明顯。特別值得我們玩索的是寫蘭芝“嚴妝”一段。被遣回家，原是極不光采、極傷心的事，但作者寫蘭芝卻像做喜事一樣地著意打扮自己，這就不僅巧妙地對蘭芝的美麗借此作了必要的補敘，並爲下文縣令和太守兩度求婚作張本，而且有力地突出了蘭芝那種堅忍剛毅、從容不迫的性格。但是，由於對丈夫的愛，蘭芝內心是有矛盾的，所以作者寫蘭芝嚴妝時用“事事四五通”這一異乎尋常的動作來刻劃她欲去而又不忍遽去的微妙複雜的心情。此外，如用“進退無顔儀”來寫蘭芝這樣一個愛好愛強的女性回到娘家時的尷尬情形，用“仰頭答”來寫蘭芝對哥哥的反抗，用“舉手拍馬鞍”來寫蘭芝最後和仲卿會面時的沈痛，所有這些，都大大地加強了人物形象的生動性。
第三是利用環境或景物描寫作襯托、渲染。如寫太守迎親一段，關於太守的氣派真是極鋪張排比之能事。但並不是爲鋪張而鋪張，而是爲了突出這一勢利環境用以反襯出蘭芝“富貴不能淫，威武不能屈”的品德和愛情。這種豪華富貴，正是一般人，包括蘭芝的母親和哥哥在內所醉心的。關於景物描寫，如用“其日牛馬嘶”來渲染太守迎親那天的熱鬧場面，用“今日大風寒，寒風摧樹木，嚴霜結庭蘭”來造成一種悲劇氣氛，也都能從反面或正面襯托出人物的悲哀心境。
第四個藝術特點是運用抒情性的穿插。在長達一千七百多字的敍事詩《孔雀東南飛》裏面，作者的話是很少的。但是，在關鍵性的地方，作者也情不自禁而又不著痕跡地插上幾句。如當蘭芝和仲卿第一次分手時，作者寫道：“舉手長勞勞，二情同依依。”又如當蘭芝和仲卿最後訣別時，作者寫道：“生人作死別，恨恨那可論?念與世間辭，千萬不復全!”作者已和他的主人公融成一體了，他懂得他的主人公這時的心情，因而從旁代爲表白他們在彼此對話中無法表白的深恨沈冤。這些抒情性的穿插，也是有助於對人物的處境和心情的深入刻劃的。詩的結語“多謝後世人，戒之慎勿忘”，雖用了教訓的口吻，明白宣佈寫作的目的，但並不令人起反感，也正是由於其中充滿著作者的同情，帶有強烈的抒情性。
前面說過，漢樂府民歌的某些作品具有不同程度的浪漫主義色彩，和現實主義表現爲不同程度的結合。這也是《孔雀東南飛》一個不容忽視的藝術特點。詩的末段，用松柏梧桐，交枝接葉，鴛鴦相向，日夕和鳴，來象徵焦仲卿夫婦愛情的不朽。這是對叛逆的歌頌，對抗爭的鼓舞，也是對理想生活的追求。從精神到表現手法，它都是浪漫主義的。我們知道，在民間流行的有關夫妻殉情的故事中，這類優美的幻想是頗不少的，如韓憑夫婦、陸東美夫婦，以及晉以後流行的梁、祝化蝶等。但見於詩歌，《孔雀東南飛》卻是最早的。
此外，語言的生動活潑，剪裁的繁簡得當，結構的完整緊湊，也都是這篇偉大的敍事長詩的藝術特色。由於思想性和藝術性的高度結合，《孔雀東南飛》影響之深遠也是獨特的。此後，它還不斷地被改編爲各種劇本，爲眾大所喜愛。
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